O ROSTO DE JANO: IMAGENS AMBIVALENTES DA NATUREZA EM O GUARANI DE JOSÉ DE ALENCAR

Amael Oliveira[1]

INTRODUÇÃO

            Nascido em 1829 em Messejana, Ceará, José Martiniano de Alencar foi fruto da relação ilícita entre o padre José Martiniano e a prima Ana Josefina. Sete anos antes, em 1822, após a Proclamação da Independência, D. Pedro I se torna imperador do Brasil. O clima de euforia, no entanto, é logo abalado pela Guerra da Cisplatina que duraria três anos (1825/1828) e a falência do Banco do Brasil, em 1829. Dois anos após o seu nascimento, em 1831, D. Pedro I, cedendo a pressões internas e externas, abdica em favor do filho e retorna para Portugal. É nesse cenário político de disputas pelo poder que o jovem escritor crescerá acompanhando o pai que seria senador e, posteriormente, governador do estado do Ceará.

            Alencar estréia na literatura com o romance Cinco minutos em 1856, mas apenas com O Guarani, publicado um ano depois, o jornalista ganhará notoriedade como escritor. Durante toda a vida, publicou 18 romances divididos em narrativas urbanas, regionalistas e indianistas.

            Não só por ser uma de suas maiores obras, como também a primeira da trilogia de vertente indianista, O Guarani pode ser entendido dentro de uma grande tomada de consciência do problema da nacionalidade brasileira. Havia um povo, faltava fazer desse povo uma nação. Essa obra, então, elege para si o papel de elaboradora da nacionalidade ainda nascente na recém colônia independente.

            Tendo por base um arcabouço teórico advindo das áreas de História, Sociologia, Antropologia, Crítica literária e Teoria Literária, o presente trabalho busca analisar as imagens da natureza presentes na obra com o fim de observar a articulação dessas imagens à postura intelectual adotada por Alencar na elaboração do discurso nacional. Na ausência de uma história de glórias, o escritor cearense, como outros românticos, buscou na natureza o mote para defesa de uma literatura de expressão brasileira, separada da influência portuguesa.

            Desse esforço surge uma obra múltipla. O guarani seria, no campo literário, o que representou no campo político a independência do país. A obra é esse trabalho de construção consciente, como se pretende mostrar posteriormente, da nação. Ao contrário do que normalmente se pensa, a literatura não é influenciada pelo movimento de descoberta de um povo brasileiro, mas é, na verdade, sujeito ativo na participação desse processo de elaboração.

A RECEPÇÃO CRÍTICA DA OBRA ALENCARIANA

A obra de José de Alencar sempre foi tratada pela história literária brasileira de maneira controversa. Se por um lado o sucesso junto aos leitores o manteve entre um dos autores mais lidos no país, por outro a crítica das suas publicações tratou a produção do escritor cearense de maneira indiferente. Enquanto os leitores iam diariamente aos jornais em busca dos capítulos publicados nos folhetins, a crítica adotava uma posição de silêncio.

Em sua autobiografia literária, Como e por que sou romancista (1893), o escritor cearense irá manifestar todo o seu desapontamento em relação à recepção das suas obras nos veículos de informação mais populares da época, os jornais.

Durante todo esse tempo e ainda muito depois, não vi na imprensa qualquer elogio, crítica ou simples notícia do romance, a não ser uma folha no Rio Grande do Sul, como razão para a transcrição dos folhetins. Reclamei contra esse abuso, que cessou; mas posteriormente soube que se aproveitou a composição já adiantada para uma tiragem avulsa. (ALENCAR, 2008)

O mesmo Alencar contestará a comparação que os críticos do período fizeram de O Guarani com a obra The Last of the Mohicans (O último dos moicanos) do americano James Fenimore Cooper. À comparação, o escritor responderá na sua autobiografia literária de maneira irônica e agressiva.

Disse alguém, e repete-se por aí de oitiva que O Guarani é um romance ao gosto de Cooper. Se assim fosse, haveria coincidência, e nunca imitação; mas não é. Meus escritos se parecem tanto com os do ilustre romancista americano, como as várzeas do Ceará com as margens do Delaware. (ALENCAR, 2008)

A aproximação foi vista como ofensa ao escritor, isto porque, para os artistas do romantismo, a idéia de imitação ganhava contornos sombrios, a partir do momento em que a obra literária deveria ser fruto de uma inspiração pessoal, subjetiva e criativa. A explicação para isso, segundo Adilson Citelli, está na atitude de quebra do rigor das regras e afirmação da liberdade de criação. “[...] os românticos passaram a exercitar a subjetividade, creditando à inspiração e ao gênio a missão de separar um mero imitador de modelos de um original inventor de objetos artísticos” (CITELLI, 2002, p. 75). Em trecho posterior Alencar irá manifestar a sua indignação, acusando a crítica literária do período de preguiça e ausência de métodos analíticos.

O que se precisa examinar é se as descrições d’O Guarani têm algum parentesco ou afinidade com as descrições de Cooper, mas isso não fazem os críticos, porque dá trabalho e exige que se pense. Entretanto basta o confronto para conhecer que não se parecem nem no assunto, nem no gênero e estilo. (ALENCAR, 2008)

Estudioso do Romantismo brasileiro, Afrânio Coutinho (1986, p. 252) corrobora Alencar ao afirmar que as apreciações de boa parte das análises feitas na segunda metade do século XIX se fundamentavam em referências à vida pessoal do escritor cearense.  “A crítica em relação a Alencar raramente saiu do plano do sentimento, ou da consideração dos fatos da biografia, em vez da compreensão da obra, atraída por certos traços do temperamento e do caráter complexo do escritor.” Coutinho, citando Nélson Werneck Sodré, pontuará que à medida que os romances alencarianos penetravam na massa de leitores, e já de leitores de gerações diferentes, foram sendo esquecidos pela academia.

Ao contrário, teria sido ela própria (sua formação literária clássica e romântica), conjugada à observação da história brasileira, que levou Alencar a essa posição singular para a sua época, de perfeita consciência da necessidade de formar uma literatura nacional, não apenas no conteúdo, mas na forma, o que é particularmente significativo. (COUTINHO, 1986, p. 253)

Já Maria Cecília Boechat (2003) explica que para entender melhor a obra de Alencar é preciso recuperar “a presença de uma forte autoconsciência ficcional, reflexiva, com a qual, ao contrário do que sempre quisemos admitir, o texto de Alencar estabelece sua relação crítica consigo mesmo, com o leitor e com a realidade brasileira” (BOECHAT, 2003, p. 15).

Tal tarefa já tinha sido proposta por Antonio Candido ao entender o período romântico ligado “à vontade consciente de definir no Brasil uma literatura independente, exprimindo a seu modo os temas, problemas e sentimentos da jovem nação” (CANDIDO, 1981, p. 303).

De acordo com Candido, o romantismo brasileiro “foi o episódio do grande processo de tomada de consciência nacional, construindo um aspecto do movimento de independência. Afirmar a autonomia no setor literário significava cortar mais um liame com a mãe pátria [Portugal]” (1981, p. 303). É dentro desse contexto, que Alencar irá despontar como o maior símbolo do engajamento que os escritores do período mantiveram com o objetivo de formação nacional.

É, então, no dizer de Alfredo Bosi que “o lugar de centro [no romantismo], pela natureza e extensão da obra que produziu, viria a caber com toda justiça a José de Alencar” (1994, p. 134-140). Bosi confirma a importância já apontada por Candido, situando o escritor como mestre superior na arte literária romântica.

Já ouve quem observou o infantilismo das construções alencarianas. Valor é o que aparece como valor. [...] De que “realismo” se trata aqui? É melhor falar do pitoresco ou na curiosidade do pormenor brilhante, destinados romanticamente a criar um halo de diferença em torno dos protagonistas. Mas descontada a intenção, Alencar, ao descrever a natureza e os ambientes internos, é tão preciso como qualquer prosador do fim do século. É claro, há mais participação emotiva no ato de descrever no romântico que no naturalista. (BOSI, 1994, p. 140)

É diante desse quadro de indiferença e louvor que o pesquisador que deseja adentrar no mundo ficcional de Alencar se encontra. Ao mesmo tempo em que busca entender a obra como fenômeno histórico, ou seja, dentro de um contexto de produção e recepção, busca-se também compreender o texto literário como um produto para além da história e próximo do leitor e da crítica. Se Alencar se posiciona dentro do Romantismo brasileiro como um ponto de destaque, não tão ingenuamente o coloca a crítica atual ao relatar e explicar um tecido social maior no qual o escritor cearense não é só peça formadora, mas também, um idealizador da imagem de nação brasileira.

IMAGENS DA NATUREZA EM O GUARANI DE JOSÉ DE ALENCAR

Como já colocado, José de Alencar soube compreender bem o processo de formação de uma identidade nacional que estava se delineando no quadro político com a independência do reino português e no quadro cultural com a ascensão do romantismo e suas propostas que destacavam símbolos nacionais como representantes da própria nação. Por meio de sua obra, Alencar (2008) procurava defender pressupostos intelectuais sobre como a “nossa ainda infante literatura” poderia contribuir com o objetivo de elaboração de uma identidade brasileira.

Tendo em vista esse quadro, os elementos que compõem a tônica romântica do escritor cearense não podem ser vistos fora desse projeto político. Segundo Citelli, o papel central que a paisagem natural tem nas obras indianistas do autor, por exemplo, não foi acidental, mas fruto de um posicionamento consciente cujo “objetivo é o de enlevar, pela natureza, a própria nacionalidade” (CITELLI, 2002, p. 79).

É preciso considerar, particularmente nas nações recém-independentes, o fato de que exaltar a natureza passou a ser sinônimo de afirmação nacional; de certo modo, o romântico confundiu os conceitos de terra e nação, a dimensão física e a dimensão política. Se a terra era boa, a não nação também teria de ser. (CITELLI, 2002, p. 79)

A escolha da figura do indígena é outro exemplo desse posicionamento. Dentro dos parâmetros do romantismo europeu, a literatura deveria eleger um herói, não só para ser utilizado como pano de fundo para um enredo de louvor à figura que ele representava, mas também para servir de representante de sua comunidade específica. O herói romântico é o modelo que, ao ser exaltado, engrandece a história de glórias de uma nação. No caso do Brasil, a ausência de um passado medieval, habitado por cavaleiros corajosos e damas em perigo, surge para o escritor como um problema. A recente nação brasileira não possuía em seu acervo cultural a presença de tais heróis medievais. Alencar compreendeu, então, que era preciso forjá-los, mas para isso seria preciso escolher entre as três principais figuras da formação étnica do povo brasileiro: o branco, o negro e o índio.

O branco representava ao mesmo tempo o espírito de aventura e a cobiça dos bandeirantes. O negro, por sua vez, era em pleno período escravocrata símbolo da servidão. Já o índio era, na visão do escritor, o modelo de luta em defesa da posse das suas terras. Diante das três opções, Alencar escolhe o índio, mas não um qualquer. Ele elabora um indígena com corpo selvagem, mas alma de cavaleiro cristão. O resultado dessa escolha lhe rendeu três romances: O guarani (1857), Iracema (1865) e Ubirajara (1874).

As três obras traçam em conjunto um passado histórico idealista da recente nação. Ubirajara narra o momento anterior à chegada do conquistador branco, período em que os indígenas dominavam o solo nacional. Iracema, por sua vez, representa o conflituoso encontro entre esses dois povos e a submissão dos antigos senhores das florestas brasileiras. Já O guarani é a narração de um tempo posterior, quando submetido ao jugo português, o índio desponta como herói convertido ao cristianismo, portador de estatura moral, abnegação e heroísmo.

Esse caráter ideal não é construído pelo escritor romântico sem uma clara intencionalidade. O mesmo Alencar irá admitir posteriormente, em sua autobiografia que,

N’O guarani o selvagem é um ideal, que o escritor intenta poetizar, despindo-o da crosta grosseira de que o envolveram os cronistas, e arrancando-o ao ridículo que sobre ele projetam os restos embrutecidos da quase extinta raça. (ALENCAR, 2008)

Esse caráter construído conscientemente, contudo, não anula a capacidade de servir de elemento da composição da imagem nacional. Ao contrário, é justamente por ser idealizado que esse herói ganhará o leitor. O autor tinha o objetivo de fazer com que o seu público buscasse no índio o próprio reflexo de sua identidade, reconhecendo-se nele.

O GUARANI

Publicado primeiramente nos folhetins do Diário do Rio de Janeiro, entre os meses de fevereiro e abril de 1857, O guarani é um dos romances que toma para si a responsabilidade de promover uma cultura literária de expressão nacional. Seu enredo coloca o leitor diante das figuras do índio Peri e da donzela branca Cecília. Reconhecido por D. Antônio de Mariz, pai de Cecília, Peri é louvado antagonicamente pela oposição que se estabelece entre sua imagem selvagem e seu nobre espírito.

É para mim uma das coisas mais admiráveis que tenha visto nesta terra, o caráter desse índio. Desde o primeiro dia que aqui entrou, salvando minha filha, a sua vida tem sido um só ato de abnegação e heroísmo. Crede-me, Álvaro, é um cavaleiro português no corpo de um selvagem! (ALENCAR, 2006, p. 45)

            A relação entre o indígena e a moça é de servidão cultuada. Para Peri, Ceci (nome dado pelo índio a Cecília) é a representante da Virgem Maria, por isso o mais vago desejo é entendido como uma ordem a ser cumprida. Esse caráter cristão do indígena será apresentando ao longo da obra por referências diretas e indiretas.   

Em episódio narrado no capítulo A índia (ALENCAR, 2006, p. 74), Peri descobre o assassinato de uma filha aimoré pelo primogênito de D. Antônio de Mariz, o fidalgo D. Diogo. Este é o motivo para a cruel vingança que a tribo preparará para destruir o paquequer, a fortaleza habitada pela família portuguesa. O inimigo externo, contudo, não era o único. Dentre os seus próprios servos, D. Antônio ainda lidaria com a ambição e lasciva do ex-frei, agora apenas conhecido como o italiano Loredano, cujo objeto de desejo é a posse da jovem Ceci. Além de Peri, Cecília também é cortejada pelo nobre cavaleiro D. Álvaro, que por sua vez é a paixão secreta de Isabel, filha bastarda de D. Antônio. Dentre os três pretendentes, Alencar elege o herói selvagem para ser o escolhido da inocente e pura Ceci, justificando sua decisão com base na dignidade do sentimento do índio.

Em Loredano, o aventureiro de baixa extração, esse sentimento era desejo ardente, uma sede de gozo, uma febre que lhe requeimava o sangue [...]. Em Álvaro, o cavaleiro delicado e cortês, o sentimento era afeição nobre e pura, cheia de graciosa timidez que perfuma as primeiras flores do coração [...]. Em Peri o sentimento era um culto, espécie de idolatria fanática, na qual não entrava um só pensamento de egoísmo [...]. Loredano desejava; Álvaro amava; Peri adorava. (ALENCAR, 2006, p. 51-52)

            Descoberto o seu plano de rapto de Ceci, Loredano é condenado e morto. Álvaro reconhece o amor devoto de Isabel e, na batalha contra os Aimorés, morre abraçado a ela. Na mesma batalha, o paquequer é destruído. Os únicos sobreviventes do conflito são Peri e Cecília. Salva, a heroína é levada para viver junto ao índio em sua tribo, a dos guaranis.

            O que se apreende da caracterização do selvagem alencariano é uma imagem integradora em que o ser humano é parte constitutiva da própria natureza. Peri não é um homem, no sentido de sujeito civilizado, mas é antes um animal, membro das florestas e não da roda da sociedade. Essa tese de reconhecimento de uma ligação entre homem-natureza, muito em voga no período, foi defendida por Johann Gottfried von Heder que em seu discurso sobre nacionalismo, “Genio nacional y medio ambiente” do final do século XVIII, afirmará que “nigún hombre, por lo demás, es uma sustancia independiente, sino que se encuentra em constante intercomunicarción com todos los elementos de la naturaleza” (HEDER, 2000, p. 28).

            Essa aparente imagem de integração, contudo, cai se observada dentro do contexto geral da obra. O romance não é formado por imagens da natureza composta por elementos unificadores, puramente harmônicos. O que ocorre na descrição de Peri é apenas um fenômeno constitutivo de seu caráter ideal. Ele, na verdade, é uma exceção dentro da obra. Os demais indígenas são o contraponto do herói, a outra face da natureza, ainda oculta e temida. Os aimorés são descritos com características animalescas, reflexos de uma imagem de barbárie.

            Assim temos, ao mesmo tempo, uma imagem de natureza ligada à idéia de paraíso, integração e civilidade, e uma outra ligada à imagem selvagem, por vezes monstruosa e bárbara. Se temos o índio descrito como “um cavaleiro português no corpo de um selvagem”, nas palavras do patriarca fidalgo, temos também outras descrições que caminham em sentido oposto, aproximando as figuras indígenas a de monstros como ocorre com as descrições dos aimorés. “Os dentes agudos como presas do jaguar, já não tinham o esmalte que a natureza lhe dera; as armas ao mesmo tempo que instrumento da alimentação, o sangue os tingira da cor amaralenta que têm os dentes dos animais carniceiros” (ALENCAR, 2006, p. 218).

            O diálogo que se estabelece entre essas duas imagens, a de Peri e a dos índios oponentes, é a própria dinâmica que emerge entre o processo civilizador e a barbárie. Como apontado por Norbert Elias (1993), o processo civilizador corresponde a uma mudança na conduta e sentimentos humanos no sentido de um maior controle das paixões que resulta numa crescente interdependência entre as pessoas. Segundo Elias (1993, p. 193-195), o controle exercido por terceiros, neste caso a família de D. Antônio, geraria um crescente autocontrole que classificaria as atitudes animalescas como vergonhosas. Alencar não só confirma essa tese, como também acrescenta que no caso brasileiro, esse processo de repressão dos sentimentos possui uma estreita ligação com a imposição do cristianismo, resultado da catequese do período colonial.

            Peri é um selvagem cristão. Esta é a maior diferença entre ele e os temíveis aimorés. Quando não caracterizado tipologicamente como seguidor da Igreja, Peri desponta quase que subliminarmente ligado à esfera religiosa por conceitos que agregam ao índio símbolos do culto, como ocorre no excerto seguinte, quando, prisioneiro, ele é cuidado pela mais formosa índia aimoré que o tenta seduzir.

Mas Peri, frio e indiferente, não se comovia, nem aceitava essa afeição passageira e efêmera que tinha começado com o dia e devia acabar com ele; sua idéia fixa, a lembrança de seus amigos, o protegia contra a tentação. (ALENCAR, 2006, p. 226)

Além da resistência ao pecado, símbolo da fé cristã, o selvagem possui um olhar que reconhece o mundo como efêmero e passageiro, olhar que representa a crença na vida eterna alcançada com a salvação. No caso em questão, sua abnegação religiosa que como um mártir se sacrifica pelo próximo, o leva a este ato de resistência em defesa do eterno, mostrando-se como um exemplo de bravura, como um verdadeiro herói medieval.

Vale ressaltar que o fator incivilizado dos inimigos também se relaciona a ausência de religião: “[...] o índio [Peri] conhecia a ferocidade desse povo [os aimorés] sem pátria e sem religião [...]” (ALENCAR, 2006, p. 76). Nesta última citação há dois pontos que merecem ser desenvolvidos. O primeiro é a ausência da cultura cristã, emergindo no texto como resultado de uma visão européia que defendia um esteriótipo de índio como seres sem experiências transcendentais, metafísicas, e, por isso, ligados ao mundo efêmero e pecaminoso. E o segundo é o conceito ufanista de pátria cuja ausência representa nos aimorés a falta de um certo sentimento de irmandade entre eles e os demais habitantes de uma mesma terra.

Compreendendo essa distinção, o narrador de O Guarani se coloca numa postura de valorização desse caráter selvagem como libertador do indivíduo, que ausente das amarras sociais pode sentir livremente.

Na vida selvagem, tão próximo da natureza, onde a conveniência e os costumes não reprimem os movimentos do coração, o sentimento é uma flor que nasce como a flor do campo, e cresce em algumas horas com uma gota de orvalho e um raio de sol. (ALENCAR, 2006, p. 22).

O trecho acima exemplifica bem a aproximação que o texto alencariano possui em relação à obra de Elias. Em ambos, a barbárie é o local da ausência de repressão social. No caso do romance, essa ausência do olhar repressor da sociedade promove uma autêntica capacidade de amar, posto que os sujeitos estão libertos do peso da “conveniência” e dos “costumes”; o que corrobora a tese de que Peri, e não todo índio, apresenta o que se poderia chamar de verdadeiro sentir, em que verdadeiro representa o respeito aos impulsos sentimentais, sem a obediência aos padrões sociais. Só a partir desse ponto seria justificável entender, dentro dos padrões da sociedade burguesa da época, a ousadia do índio em querer amar a donzela branca. No trecho posterior, o narrador ainda contrapõe a vida selvagem à vida na sociedade de repressão: “Nos tempos da civilização, ao contrário, o sentimento torna-se planta exótica; que só vinga e floresce nas estufas, isto é, nos corações onde o sangue é vigoroso, e o fogo da paixão ardente e intenso” (ALENCAR, 2006, p. 225).

Ao definir a dinâmica sentimental nas esferas civilizada e incivilizada, o autor aponta para um processo de construção do enredo fundado em duas características opostas e, ao mesmo tempo, complementares. Ambas presentes na permanente negociação entre uma imagem nacional e outra estrangeira.

A explicação para esse fenômeno de elaboração a partir de uma ambivalência já foi postulado por Homi K. Bhabha (2000) que, citando Volosinov, afirma que o signo ideológico é sempre multiacentuado e com rosto de Jano. O pensador explora a ambivalência da linguagem na construção do discurso duplo da nação. “Esto convierte al familiar dios de dos caras en una figura de prodigiosa duplicidade que investiga el espacio de la nación en el proceso de articulación de elementos: donde los significados pueden ser parciales porque están in media res [...]” (BHABHA, 2000, p. 214).

É importante frisar que esse procedimento não é pontual na obra, antes perpassa todo o tecido narrativo. Não só os índios possuem essa dupla imagem, mas a própria natureza apresenta a mesma estrutura de duas faces. A primeira é a da mãe gentil, relacionada à figura do herói Peri, símbolo do bom selvagem rousseauriano, como ilustrado neste recorte: “Então tratou de recuperar as forças que havia perdido, e tudo quanto a floresta lhe oferecia de saboroso e nutriente serviu a este banquete da vida, em que o selvagem festejava a sua vitória sobre a morte e o veneno” (ALENCAR, 2006, p. 257) e a segunda é a do monstro, do local da barbárie, da incivilidade, relacionada aos demais indígenas da obra, como os Aimorés, símbolos dos selvagem inimigos do branco.

Homens quase nus, de estatura gigantesca e aspecto feroz; cobertos de peles de animais e penas amarelas e escarlates, armados de grossas claves e arcos enormes, avançavam soltando gritos medonhos. [...] harmonia sinistra que revelava os instintos dessa horda selvagem reduzida à brutalidade das feras. (ALENCAR, 2006, p. 195)

            A mesma imagem ambivalente pode ser vista na descrição do perfil feminino. Isabel, filha bastarda de D. Antônio, representará na obra a imagem da mulher nacional, nascida no calor da terra tropical. Diferentemente de Cecília que apresenta traços europeus, pré-moldados ao estereótipo da heroína romântica, a brasileira unirá em si mesma essa imagem dupla. Ao mesmo tempo, Isabel é desfalecida, em obediência ao modelo herdado pelo folhetim europeu, e vivaz, de riso provocador, uma expressão ambígua ligada à imagem de paraíso sexual, que chega até os dias atuais.

Era um tipo inteiramente diferente do de Cecília; era o tipo brasileiro em toda a sua graça e formosura, com o encantador contraste de languidez e malícia, de indolência e vivacidade. Os olhos grandes e negros, o rosto moreno e rosado, cabelos pretos, lábios desdenhosos, sorriso provocador, davam a este rosto um poder de sedução irresistível. (ALENCAR, 2006, p. 33)

Não só o conjunto de oposição demarca esse momento de ambivalência, como também a própria união figurativa, em um mesmo personagem, de características antitéticas. Sensualidade e castidade são atributos inerentes à personagem. Ao contrastar languidez e malícia, indolência e vivacidade, o escritor estrutura uma mulher que, como o deus Jano, é de duas faces. A face da castidade voltada para a Europa cristã e a face sensual voltada para o Brasil selvagem.

Como Peri tem o seu contraponto nos índios Aimorés, a nobre heroína Cecília terá seu contraponto na jovem brasileira, Isabel. A filha morena de D. Antônio é lasciva, sensual, brasileira, significado que se aproxima de sua condição de bastardia, e Ceci, a européia casta, de tez branca e loura, como mostra o trecho abaixo:

Os grandes olhos azuis, meio cerrados, às vezes se abriam languidamente como para embeberem de luz, e abaixavam de novo as pálpebras rosadas. Os lábios vermelhos e úmidos pareciam uma flor de gardênia de nossos campos, orvalhada pelo sereno da noite; o hálito doce e ligeiro exalava-se formando um sorriso. Sua tez alva e pura como um floco de algodão, tingia-se nas faces de uns longes cor-de-rosa, que iam, desmaiando, morrer no colo de linhas suaves e delicadas. (ALENCAR, 2006, p. 32, grifo nosso)

                Pela comparação entre as duas descrições, um ponto importante sobressai: o contraste existente entre os dois perfis femininos demarca o posicionamento de destaque na hierarquia do discurso narrativo de uma personagem, no caso Ceci, em detrimento de outra. Isabel é complexa, cheia de atributos opostos. Já a heroína é uma personagem simples, plana, formada por uma imagem de integração como a que ocorre com o seu par romântico, Peri. Por trás disso, Alencar elege a figura do modelo romântico europeu para a protagonista de sua narrativa, apontando para uma imagem de nação ligada ao ambivalente, fruto da mistura das etnias[2].

            Ainda dentro dessa mesma problemática, um outro tipo de estrutura pode ser elencado para demonstrar essa ambivalência constitutiva do tecido narrativo. A própria natureza apresenta qualidades que, dependendo do olhar do personagem, podem ser de doçura ou de amargor. No caso do exemplo abaixo, em uma mesma cena, idéias opostas se unem no olhar de Isabel que contempla a mata brasileira e reconhece nela um caráter irônico e contraditório. “E uma coisa singular! Esse sol tão brilhante, essa luz esplêndida, esse céu azul, que aos outros reanimara, e que devia inspirar a Isabel o mesmo sentimento, pareceu-lhe ao contrário uma amarga ironia” (ALENCAR, 2006, p. 254).

Vale salientar que esse quadro corresponde a um posicionamento adotado pelo próprio escritor cearense; o que significa dizer que é intencional e minuciosamente trabalhado com o fim de elaborar um discurso nacional. Neste sentido, o próprio narrador de O guarani se coloca no discurso, por meio dos pronomes possessivos, para caracterizar-se como pertencente à nação brasileira. “Esta cesta continha todas as resinas aromáticas, todos os perfumes que dão as árvores de nossa terra; o anime da aroeira, as pérolas do benjoim, as lágrimas cristalizadas em embaíba, e gotas do bálsamo, esse sândalo do Brasil” (ALENCAR, 2006, p. 26 - grifo nosso).

             O olhar do narrador também se permuta ora em um olhar de aproximação em que se reconhece como brasileiro, como no caso acima, ora em um olhar de estrangeiro que se espanta com a barbárie, riscos e perigos da vida selvagem, como se fosse um europeu que, ao chegar ao Brasil, assusta-se diante das inundações do rio Paraíba, como observado no trecho abaixo:

Dir-se-ia que algum monstro enorme, dessas jibóias tremendas que vivem nas profundezas da água, mordendo a raiz de uma rocha, fazia girar a cauda imensa, apertando nas suas mil voltas a mata que se entendia pelas margens. Ou que o Paraíba, levantando-se qual novo Briareu no meio do deserto, estendia os cem braços titânicos, e apertava ao peito, estrangulando-a em uma convulsão horrível, toda essa floresta secular que nascera com o mundo. (ALENCAR, 2006, p. 292-293)

Mais uma vez a obra de Bhabha fornece bases para a discussão desse olhar duplo do narrador de O Guarani. Desta vez o teórico utiliza o conceito de in-between que em tradução aproximada significaria entre-lugar. É neste entre-lugar que o narrador se encontra, isto porque, “la ‘localidad’ de la cultura nacional no es unificada ni unitaria em relación consigo misma, ni debe ser vista simplesmente como ‘otra’ en relación com lo que está afuera o más allá de ella” (BHABHA, 2000, p. 215). Assim sendo, esta ambivalência no olhar do foco narrativo é também fruto do rosto de Jano, do problema que relaciona o dentro e o fora da localidade nacional.

Essa questão de localização do espaço da cultura nacional será desenvolvida a partir do enfoque que entende as fronteiras culturais como híbridas, pontos de encontro e negociação. É nesse momento que o ideal de uma nação como uma unidade fixa é derrubado para defesa da imagem de uma nação múltipla que dialoga com outros espaços. O que está em jogo, então, é a união das duas imagens de natureza como conseqüência de um conceito de nação em processo de construção.

A imagem de estranhamento em relação à barbárie, reflexo desse modo de olhar estrangeiro, o “fora”, pode ser explicada, de acordo com os estudos do teórico indo-britânico, como o surgimento dentro do próprio discurso nacional, objetivo de elaboração do escritor cearense, de um Outro. Nas palavras de Bhabha, “el ‘otro’ no está nunca afuera o más allá de nosotros; emerge necessariamente em el discurso cultural, cuando pensamos que hablamos más intimamente y autóctonamente ‘entre nosotros’” (BHABHA, 2000, p. 216).

Bhabha explica que o discurso nacional não é reflexo de uma única voz, mas de uma voz que se pensa detentora do falar e outra que emerge no próprio falar para indicar que o processo de identificação é também de alteridade. O outro, o estrangeiro, não está na Europa, mas no próprio discurso que elabora o nacional. Ou seja, Alencar fala do Brasil ao mesmo tempo articulando esse olhar nacional e esse outro que emerge com o espanto pela barbárie do mundo selvagem. Vacilando ora para uma das faces, ora para outra, o escritor constrói uma obra complexa, que aparentemente, faz da natureza um produto do ideal romântico de exaltação, mas também articula essa imagem como um objeto de diferenciação, ou de identificação pelo outro, pela alteridade.

Alencar é um escritor fruto da angústia da influência européia sobre o seu saber nacional. Ele não pode fugir ao espanto. Ao contrário, ele adere à perplexidade, provocando no leitor esse duplo olhar de aproximação e afastamento, nacional e estrangeiro, o dentro e fora do local da cultura. A verdade é que a nação não está concluída, mas em processo. A face de Jano é este rosto que olha do entre-lugar para o dentro, buscando nele o que há de diferente e semelhante com o fora.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Amado pelos leitores e rejeitado pela crítica do século XIX, José de Alencar se delineou no contexto da produção literária romântica como figura de destaque. Seu romance O guarani sobreviveu aos vários testes de recepção, várias gerações leram a obra, mostrando um valor que vai além do que está escrito.

No romance em questão o que está escrito é apenas uma parte da história a ser contada. Por trás das frases de efeito, da descrição primorosa, existe um debate intelectual de um escritor que busca elaborar um tecido nacional, utilizando para isso a natureza como elemento de identificação comum.

Contudo essa mesma natureza não possui apenas uma face, mas duas. Assim como o deus grego Jano, a paisagem natural de O Guarani, incluindo o elemento indígena, é a união de duas imagens opostas e complementares. Peri, índio civilizado, ou melhor, que passou pelo processo civilizador através da catequese, e os aimorés, inimigos inflamados pelo sentimento de vingança, compõem juntos a figura ambivalente desse deus de dupla face. Ao longo da obra, o diálogo ou negociação entre as duas fronteiras culturais permanecem. De um lado o mundo civilizado de Ceci, do outro o mundo bárbaro de Peri.

Neste sentido, é interessante notar que, acerca do desfecho da narrativa, a imagem da civilização, do estrangeiro, uma das faces da ambivalência defendida ao longo deste trabalho, rende-se à incivilidade, à barbárie das terras brasileiras, unindo novamente as duas faces. Este é o símbolo que está como pano de fundo no momento da entrega de Ceci a Peri. Ao decidir viver sob os cuidados do índio na tribo guarani, a heroína não só renega sua condição de civilizada, como também a própria união ao indígena é a marca da junção da visão estrangeira (Ceci) à nacional (Peri). Em suas palavras, ela afirma sua condição de brasileira, posto que criada no Brasil, e declara o seu amor à nação tupiniquim. “Eu também sou filha desta terra; também me criei no seio desta natureza. Amo este belo país!...” (ALENCAR, 2006, p. 289).

Essa afirmação de Ceci oferece uma dimensão do que significa para Alencar a natureza na obra. Ao se definir como filha do solo brasileiro, a heroína ratifica a imagem da mãe dadivosa, que tudo supre, já defendida ao longo deste trabalho. Contudo, a aparente harmonia do reconhecimento é abalada pela presença monstruosa da enchente do rio Paraíba, que demarca um destino incerto para o recém-casal. Arrastados pela “torrente impetuosa” (ALENCAR, 2006, p. 296), Peri e Ceci somem no horizonte. Sobreviverão à enchente? Viverá junta ao amado na tribo Guarani? Como será a vida dela, jovem branca, em meio aos selvagens?

Ao suprimir a narrativa antes do encontro entre a estrangeira e os nativos, Alencar não dá respostas a estas questões. Talvez o escritor tivesse a noção de que semelhante situação soaria inapropriada para a cultura civilizada da burguesia, principal público leitor de seus romances. O epílogo de O Guarani deixa evidente que a nacionalidade, resultante do diálogo permanente entre as duas fronteiras culturais, não tem uma conclusão. O que o rosto de Jano revela em última análise é que a nação não está pronta, mas em processo de construção. Peri e Ceci formam a face do deus grego que avança para o futuro civilizado no reconhecimento e valorização do passado incivilizado, perdendo suas origens nos mitos do tempo e unindo nação e narração em um mesmo tecido (BHABHA, 2000, p. 211).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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_____. Como e por que sou romancista. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=1837> Acesso em: 03 ago 2008.

BHABHA, Homi k. Narrando la nación. In: BRAVO, Álvaro Fernández. La invención de la nación. Buenos Aires: Manantial, 2000, p. 211 – 219.

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